Eduardo De Filippo fra giorni pari e giorni dispari

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Nato al principio del secolo scorso (24 maggio del 1900), vissuto fra due guerre, Eduardo De Filippo avverte intensamente quella crisi dell’essere che investe l’uomo che affronta due conflitti mondiali subendone le conseguenze non solo materiali ma anche morali. Per questo motivo, nell’immediato primo dopoguerra, il teatro farsesco di Petito e Scarpetta non lo soddisfa più: è un teatro che fa ridere più a livello epidermico che attraverso l’intervento della riflessione e decide, quindi, di dedicarsi a testi più impegnati e più attenti alle trasformazioni sociali di quegli anni, a personaggi che hanno una coscienza inquieta perché in perenne conflitto con il resto della società, senza però rinunciare del tutto alla comicità del teatro di varietà e della farsa ai quali il pubblico napoletano era abituato.

Anche se questo sarà il fil rouge di tutte le sue commedie, bisogna evidenziare che i due conflitti mondiali svolgono la funzione di spartiacque all’interno della sua produzione che da lui stesso viene suddivisa in Cantata dei giorni pari e Cantata dei giorni dispari.

Con la fine della Grande Guerra comincia il teatro che racconta la vita apparentemente perfetta ma cinica di quelli che lui chiama appunto giorni pari, mentre il secondo dopoguerra segna l’inizio dei cosiddetti giorni dispari, quelli tristi e bui. In entrambe le cantate, Eduardo mette a nudo vizi e virtù della società del Novecento attraverso l’analisi di una delle sue più importanti istituzioni, la famiglia che diventa il microcosmo in cui si riflettono il dolore, l’incomprensione, l’incomunicabilità, la mancanza di amore e la solitudine tipici del modo circostante del Novecento. Una famiglia che in alcuni casi (non sempre) può diventare il luogo del riscatto.

All’interno del nucleo familiare, infatti, il protagonista è il portavoce di una antica saggezza che sembra emarginata dal mondo. L’uomo eduardiano, sentimentale e indifeso, durante i giorni pari tenta di difendere i suoi ideali dagli attacchi di un mondo che non vuole aprirsi al dialogo e che alla fine riesce a sopraffarlo (vedi Luca Cupiello o Michele Murri). Durante i giorni dispari, invece, da una posizione di difesa passa a quella di accusa nei confronti della società per tentare di ricomporre i pezzi distrutti. Ed è proprio durante i giorni dispari che la barriera dell’incomunicabilità tra il personaggio principale e gli altri sembra momentaneamente scomparire per lasciare il posto alla comprensione e alla solidarietà (vedi don Gennaro in Napoli milionaria).

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Per mettere in scena questi scontri e denunciare le storture della società, De Filippo si serve degli espedienti della magia e della follia (intesa come alterazione psicologica, tant’è che accanto al pazzo vero e proprio troviamo anche il candido Luca Cupiello o il geloso Calogero Di Spelta de La Grande Magia). Quest’ultima, pur essendo pirandellianamente uno strumento di accusa, non è mai una maschera adottata per escludersi dalla società e andare alla ricerca della propria identità (come nell’Enrico IV), ma serve piuttosto a cercare un contatto più diretto con il mondo attraverso lo smascheramento del mondo borghese ipocrita e corrotto. È un mezzo per comunicare che “i pazzi non sono quelli che vengono curati in manicomio, ma coloro che impudentemente vivono sulla terra” (Andrea Bisicchia).

Questo cammino, in quasi tutte le commedie eduardiane, si snoda lungo tre momenti.
Il primo tempo è quello della illusione o ideale in cui crede il protagonista: Michele Murri (Ditegli sempre di sì) crede nel potere della “parola adatta”, Luca Cupiello nella famiglia unita, Gennaro Jovine (Napoli milionaria) nel “vivere onestamente”, don Ferdinando (Non ti pago) vive nell’illusione presuntuosa di poter continuare ad essere per sempre il pater familias. E ognuno di loro è affetto da una sorta di tic linguistico che è la chiave di lettura del loro parlare speciale, è la sintesi del loro mondo: “c’è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare” (Michele), “te piace ‘o Presebbio?” (Luca), “a guerra nun è fernuta!” (Gennaro).

Il secondo tempo è quello della delusione che scaturisce dallo scontro con gli altri che non condividono gli ideali o le illusioni del protagonista. Uno scontro che porta inevitabilmente alla incomunicabilità e all’isolamento.

Il terzo tempo è quello della soluzione che può imboccare due differenti strade: o lo stonato (non-intonato con il mondo) viene in qualche modo eliminato (Michele Murri viene recluso in manicomio, Luca Cupiello muore), oppure la famiglia riprende il dialogo (come accade per don Ferdinando e don Gennaro).

Nei prossimi post si approfondirà proprio la tematica della pazzia come denuncia del mondo borghese analizzando quelle commedie eduardiane il cui protagonista è caratterizzato da alterazioni psicologiche di vario genere: si spazierà dalla pazzia vera e propria di Michele Murri a quella simulata dei personaggi di Uomo e galantuomo fino ad arrivare al mutismo di zi’ Nicola (Le voci di dentro) passando per l’irrazionale paura di perdere il proprio ruolo di capofamiglia di don Ferdinando, la folle gelosia di Calogero Di Spelta, il candore di bontempelliana memoria di Luca Cupiello e il non-essere-in-sintonia con il mondo di don Gennaro Jovine.